Alejandro G. Iñárritu nunca ha sido un cineasta interesado en la modestia. Sus películas suelen abordar grandes conflictos humanos mediante estructuras ambiciosas, personajes atormentados y una puesta en escena que busca convertir las crisis individuales en reflexiones sobre la existencia. Esa inclinación ha producido obras extraordinarias, pero también ha alimentado las críticas hacia un director que ocasionalmente parece demasiado fascinado por la importancia de sus propias ideas. Con Digger, Iñárritu lleva esa tendencia hacia la sátira política y la reflexión metacinematográfica, reuniendo a Tom Cruise con un reparto formidable para construir una comedia sobre el poder, la destrucción ambiental y la incapacidad del arte para cambiar el mundo. El resultado es una película visualmente deslumbrante y conceptualmente ambiciosa que, paradójicamente, termina demostrando algunos de los problemas que pretende denunciar.
Cruise interpreta inicialmente a Digger Rockwell, un multimillonario petrolero de Texas cuya fortuna parece haberlo convencido de que las leyes de la naturaleza también deberían obedecerle. Envejecido, con una barriga prominente, cabello escaso y una seguridad personal prácticamente indestructible, Digger vive en una residencia extravagante donde dedica más atención a su gato moribundo que a las advertencias procedentes de una de sus instalaciones petroleras en el Ártico. Sus empleados llevan tiempo alertando sobre los riesgos de las perforaciones, pero reconocer el peligro significaría aceptar que su imperio podría haber cometido un error.
La situación se vuelve catastrófica cuando una explosión provoca el desprendimiento de una gigantesca masa de hielo que comienza a desplazarse hacia Europa, amenazando con producir tsunamis devastadores. El científico Ganesh, interpretado por Riz Ahmed, intenta explicar la gravedad del desastre mientras el presidente estadounidense Compson, John Goodman, y sus colaboradores buscan una solución que permita evitar tanto la catástrofe como cualquier responsabilidad política.
Iñárritu establece rápidamente un universo donde la riqueza ha eliminado cualquier relación razonable entre poder y competencia. Digger interpreta cada advertencia como una agresión personal, el presidente parece incapaz de comprender la magnitud del problema y los funcionarios discuten soluciones absurdas mientras el desastre continúa avanzando. La película encuentra aquí un terreno familiar para la sátira contemporánea: empresarios que privatizan las ganancias y socializan las consecuencias, gobiernos subordinados a intereses corporativos y una humanidad incapaz de abandonar las comodidades que contribuyen a su propia destrucción.
Sin embargo, Digger introduce un giro narrativo que modifica radicalmente la naturaleza de aquello que estamos viendo. La película revela que esa crisis apocalíptica pertenece a una representación teatral titulada Fossil Fools, y que Cruise interpreta también a Curtis Markson, el actor encargado de encarnar al magnate petrolero. Lo que parecía una sátira política directa se convierte en una historia sobre artistas que intentan representar esa misma realidad, con ensayos, conflictos creativos y discusiones acerca de la utilidad de una obra concebida para denunciar las contradicciones del mundo contemporáneo.
La revelación contiene una idea prometedora. Iñárritu parece interesado en examinar la facilidad con la que el arte político puede transformarse en un ejercicio de superioridad moral, especialmente cuando sus autores confunden la claridad de sus posiciones con la complejidad de una verdadera reflexión. Fossil Fools es deliberadamente estridente, sus personajes hablan como caricaturas ideológicas y cada intervención parece diseñada para confirmar aquello que el público ya piensa sobre empresarios, políticos y destrucción ambiental.
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El problema aparece cuando Digger continúa dedicando buena parte de su duración precisamente a esa representación. Si la intención consiste en cuestionar las limitaciones de una sátira demasiado obvia, Iñárritu termina obligándonos a permanecer dentro de ella durante demasiado tiempo. Los personajes gritan, las discusiones se intensifican y las ideas regresan con pequeñas variaciones, pero la película rara vez encuentra una perspectiva que transforme nuestra comprensión del conflicto. La posibilidad de que todo ese exceso sea deliberado no elimina el agotamiento que produce observar.
La comparación con Dr. Strangelove resulta inevitable, aunque también reveladora. Stanley Kubrick comprendía que el absurdo político funciona mejor cuando sus personajes consideran perfectamente racionales las ideas más monstruosas. Iñárritu, en cambio, parece convencido de que la exageración necesita anunciarse constantemente. Sus empresarios son grotescos, sus políticos incompetentes y sus instituciones ridículas desde el principio, lo que reduce considerablemente las posibilidades de sorpresa. La película identifica correctamente muchas contradicciones del capitalismo contemporáneo, pero señalarlas con insistencia no equivale necesariamente a convertirlas en una sátira eficaz.
Algo parecido ocurre con Don’t Look Up, de Adam McKay, otra comedia apocalíptica construida alrededor de la incapacidad institucional para responder a una amenaza evidente. Iñárritu parece querer cuestionar precisamente esa clase de cine, donde la indignación política termina reemplazando la exploración dramática. Sin embargo, su propia película reproduce buena parte de esos mecanismos y añade una estructura autorreferencial que vuelve más difícil distinguir entre la crítica consciente y los defectos que supuestamente está examinando.
Tom Cruise constituye la principal razón para seguir interesado. Después de años dedicados a perfeccionar una imagen cinematográfica basada en el control físico, la resistencia y el heroísmo, el actor encuentra aquí la oportunidad de destruir deliberadamente esa identidad. Su Digger es vulgar, arrogante, físicamente extravagante y absolutamente incapaz de reconocer sus limitaciones. El maquillaje transforma su apariencia, pero lo más interesante ocurre en la manera en que Cruise utiliza su energía habitual para construir a un hombre cuya confianza resulta tan excesiva que termina siendo peligrosa.
La presencia de Curtis Markson añade una dimensión potencialmente fascinante. Cruise interpreta a un actor que intenta comprender cómo representar a alguien moralmente repulsivo sin convertirlo en una caricatura completamente desprovista de humanidad. Esa preocupación podría funcionar como comentario sobre la propia carrera de Cruise, una estrella que durante décadas ha construido su identidad pública alrededor de personajes extraordinariamente competentes. Interpretar a un hombre incapaz de reconocer sus errores permite observar cómo esa misma seguridad puede transformarse en una característica monstruosa.
Iñárritu, sin embargo, nunca profundiza suficientemente en esa posibilidad. Curtis posee preocupaciones personales, especialmente relacionadas con su hija, pero su historia queda subordinada a las extravagancias de la obra teatral. El contraste entre el actor y su personaje debería proporcionar el centro emocional de la película, permitiéndonos comprender qué significa representar una catástrofe mientras se intenta mantener algún control sobre la propia vida. En cambio, ambas dimensiones compiten constantemente por nuestra atención sin llegar a enriquecerse demasiado.
Riz Ahmed ofrece una de las interpretaciones más equilibradas del conjunto. Su Ganesh conserva una ansiedad reconociblemente humana incluso cuando los acontecimientos adquieren proporciones absurdas. Frente a personajes que parecen convencidos de estar participando en una competencia para pronunciar el discurso más escandaloso, Ahmed encuentra pequeños momentos de desconcierto y humor que demuestran cuánto habría ganado la película con una modulación más cuidadosa.
John Goodman disfruta interpretando a un presidente grotesco cuya incompetencia resulta inquietantemente reconocible, mientras Jesse Plemons aporta una excentricidad particular al productor teatral Kenny. Michael Stuhlbarg y Sandra Hüller, por el contrario, permanecen desaprovechados dentro de un reparto donde la acumulación de talento termina siendo mayor que las oportunidades dramáticas disponibles. La película reúne intérpretes capaces de sostener contradicciones extraordinariamente complejas, pero con demasiada frecuencia les pide representar ideas antes que personajes.
Donde Digger resulta verdaderamente impresionante es en su construcción visual. Emmanuel Lubezki utiliza perspectivas bajas, composiciones deformadas y movimientos de cámara que magnifican la presencia de figuras absurdamente poderosas. La imagen parece obligarnos a contemplar desde abajo a personas que no merecen semejante posición. Esa estrategia produce momentos de auténtica incomodidad y permite que la relación entre poder político y espectáculo adquiera una dimensión física.
El diseño de producción de Dennis Gassner y Richard L. Johnson resulta igualmente extraordinario. Los escenarios teatrales, las pinturas de fondo y las estructuras móviles crean espacios cuya artificialidad es simultáneamente evidente y fascinante. Algunas transiciones entre niveles de representación poseen una inventiva que recuerda por qué Iñárritu continúa siendo uno de los directores formalmente más audaces de su generación. La película puede cambiar nuestra percepción de un espacio mediante un movimiento de cámara o revelar que aquello que parecía monumental dependía de un mecanismo escénico.
Pero esa misma sofisticación visual termina exponiendo una debilidad. Iñárritu parece mucho más interesado en explorar las posibilidades del dispositivo que en comprender a las personas atrapadas dentro de él. El trabajo de Lubezki introduce constantemente nuevas formas de observar el espectáculo, mientras el guión ofrece pocas razones para reconsiderar aquello que ya sabemos sobre sus personajes. La música de Cosmo Sheldrake contribuye a esa sensación de saturación, reforzando escenas que frecuentemente ya están funcionando al máximo volumen.
La comparación más reveladora quizá sea con Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman, otra película donde la representación artística termina absorbiendo la realidad. Kaufman utilizaba su construcción meta cinematográfica para explorar la mortalidad, el miedo al fracaso y la imposibilidad de comprender completamente nuestra propia existencia. Su complejidad formal estaba sostenida por una vulnerabilidad emocional que impedía que el experimento se convirtiera únicamente en una demostración intelectual.
En Digger, la distancia entre el artificio y la experiencia humana resulta mucho mayor. Iñárritu parece fascinado por las contradicciones del artista que denuncia un sistema mientras participa de sus privilegios, pero esa autocrítica nunca adquiere suficiente profundidad. La película reconoce que el espectáculo puede transformar la indignación en entretenimiento y que las obras políticamente comprometidas también pueden convertirse en ejercicios de vanidad. Lo frustrante es que parece incapaz de escapar de esa misma trampa.
Esa contradicción conecta directamente con Birdman y Bardo. En ambas, Iñárritu utilizaba estructuras fragmentadas para explorar la relación entre identidad, creación y reconocimiento. Birdman encontraba una energía extraordinaria en el enfrentamiento entre la imagen pública de un actor y su desesperada necesidad de demostrar que todavía tenía algo importante que ofrecer. Bardo transformaba las preocupaciones personales y políticas del director en una experiencia visual que oscilaba entre memoria, sueño y confesión.
Digger comparte esas obsesiones, pero carece de un personaje cuya vulnerabilidad pueda sostenerlas. Curtis Markson debería cumplir esa función, aunque permanece demasiado lejos del centro de la película. La crisis ecológica, la representación teatral y la reflexión sobre el artista terminan coexistiendo como ideas que se interrumpen mutuamente, mientras la emoción queda relegada a momentos aislados.
La película también presenta un problema político más profundo. Su crítica al poder corporativo es tan evidente que apenas permite examinar los mecanismos mediante los cuales ese poder consigue legitimarse. Digger puede pronunciar discursos sobre la dependencia mundial del petróleo y la hipocresía de quienes condenan su industria mientras consumen sus productos, pero el guión no desarrolla suficientemente las contradicciones de ese argumento. La sátira adquiere así una extraña superficialidad: parece querer denunciar un sistema complejo mediante personajes que solo pueden expresarse en términos absolutos.
Iñárritu demuestra una vez más que posee recursos extraordinarios para convertir ideas abstractas en imágenes memorables. Lo que Digger revela es que la ambición formal necesita algo más que una premisa provocadora para sostenerse. La película parece confiar en que la acumulación de capas narrativas producirá profundidad, cuando en realidad cada nueva estructura termina alejándonos un poco más de aquello que podría haber sido su centro emocional.
Tom Cruise merece reconocimiento por asumir un riesgo interpretativo tan alejado de su imagen habitual. Su trabajo posee una libertad que recuerda algunos de sus mejores momentos dramáticos y demuestra que todavía puede resultar impredecible cuando abandona la obligación de interpretar al hombre más competente de la habitación. Sin embargo, ni siquiera su energía consigue resolver una película que parece demasiado enamorada de su propio mecanismo para preguntarse si realmente está funcionando.
Digger quiere hablar sobre el fin del mundo, la irresponsabilidad de los poderosos y las limitaciones del arte como instrumento de transformación política. También quiere examinar a los artistas que convierten esas preocupaciones en espectáculos destinados a públicos que probablemente ya comparten sus opiniones. Son ideas valiosas, pero Iñárritu las presenta con una insistencia que termina debilitándolas. La película posee imágenes extraordinarias, actuaciones arriesgadas y una construcción técnica admirable, aunque su inteligencia conceptual rara vez encuentra una forma dramática igualmente convincente.
La ironía final es que Digger termina pareciéndose demasiado a aquello que intenta cuestionar: una obra convencida de que su importancia temática justifica cualquier exceso.
Iñárritu sigue siendo capaz de construir imágenes que pocos cineastas contemporáneos podrían imaginar, pero aquí parece olvidar que la complejidad de una película no depende de cuántas ideas consiga introducir, sino de la relación que establece entre ellas y las personas que las experimentan.
Su protagonista pasa buena parte de la historia excavando, perforando y negándose a reconocer las consecuencias de sus decisiones. El director, por desgracia, termina haciendo algo parecido con una película que continúa profundizando en sus propias ambiciones mucho después de haber perdido de vista aquello que buscaba encontrar.
